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1.- Interpretar lo expresado por Capote sobre el oficio de escribir. Comentarlo en un texto breve.
2.- Relacionar lo que él relata con lo estudiado, hasta ahora, sobre la escritura en esta primera Unidad. Redactar una conclusión.
3.- Buscar alguna obra de cuentos de Truman Capote y leer un cuento.
4.- Resumir el cuento en veinte líneas.
CAPOTE, Truman, Prefacio de Música para camaleones, RBA Editores, Barcelona, 1994, pág. 5.
Mi vida – como artista, por lo menos – puede ser proyectada en un gráfico con la misma precisión que una fiebre, registrándose altos y bajos, ciclos específicamente definidos.
Comencé a escribir a los ocho años, inesperadamente, sin la inspiración de un modelo. No conocía a nadie que escribiera. En realidad, apenas si conocía a alguien que leyera. El hecho era que sólo cuatro cosas me interesaban: leer, ir al cine, zapatear y dibujar. Luego, un día, empecé a escribir, sin saber que me había encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.
Pero, naturalmente, yo no lo sabía. Yo escribía historias de aventuras, novelas policiales, escenas cómicas, cuentos que me había narrado ex esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Me divertía muchísimo, al principio. Dejé de divertirme cuando descubrí la diferencia entre escribir bien y mal, y luego hice un descubrimiento más alarmante aún: la diferencia entre escribir bien y el verdadero arte. Una diferencia sutil, pero feroz. Después de eso, cayó el látigo.
Así como algunas personas practicaban el piano o el violín cuatro y cinco horas diarias, yo practicaba con mis lapiceras y papeles. Sin embargo, no mostraba a nadie lo que hacía. Si alguien me preguntaba en qué estaba ocupado todo ese tiempo, les decía que con mis tareas escolares. En realidad, nunca hacía tareas escolares. Las literarias me mantenían totalmente ocupado: se trataba de mi aprendizaje en el altar de la técnica, del oficio, de las endiabladas complicaciones de la división en párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo, para no mencionar el gran diseño total, el gran arco que exige comienzo, medio y final. Había que aprender, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura, de la mera observación cotidiana.
En realidad, lo más interesante que escribí en ese tiempo fueron las simples observaciones cotidianas que asentaba en mi diario. Descripciones de un vecino. Largas transcripciones literales de conversaciones oídas. Chismes locales. Un tipo de reportaje, un estilo de “ver” y “oir” que más adelante influiría seriamente en mí, aunque entonces no me daba cuenta, pues todo lo “formal” que escribía, lo que pulía y pasaba cuidadosamente a máquina, era más o menos ficticio.
Ya a los diecisiete años era un escritor consumado. De ser pianista, ese hubiera sido el momento propicio para el primer concierto en público. Siendo escritor, decidí que era el momento de publicar. Envié cuentos a las principales publicaciones literarias y a las revistas de distribución nacional, que en aquellos días publicaban los cuentos de mayor “calidad”, como Story, The New Yorker, Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Harper’s, Atlantic Monthly. Mis cuentos aparecieron, puntualmente, en las mismas.
Luego, en 1948, publiqué una novela: Otras voces, otros ámbitos. Fue bien recibida por la crítica y resultó un best seller. También, debido a una exótica fotografía de su autor en la contratapa, fue el comienzo de una cierta notoriedad que me ha perseguido todos estos años. En realidad, muchas personas han atribuido el éxito comercial de la novela a la foto. Otros restaron importancia al libro, como si se tratara de un extraño accidente: “Sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien”. ¿Sorprendente? ¡Sólo hacía catorce años que escribía, día tras día! En general, la novela fue una conclusión satisfactoria del primer ciclo de mi desarrollo.
Una novela corta, Desayuno en Tiffany’s, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante diez años experimenté con casi todos los estilos y formas literarios, intentando dominar una variedad de técnicas, lograr un virtuosismo tan fuerte y flexible como la red de un pescador. Por supuesto, fracasé en varias de las áreas que ensayé, pero es verdad que uno aprende más del fracaso que del éxito. Así fue en mi caso, y más adelante pude aplicar con gran provecho lo que aprendí. De todos modos, durante esa década de exploración escribí colecciones de cuentos cortos (Un árbol nocturno, Recuerdo de Navidad), ensayos y retratos (Color local, Observaciones, la obra contenida en Los perros ladran), obras de teatro (El arpa de hierba, Casa de flores), libretos para películas (Beat the Devil, The Innocents), y una enormidad de reportajes, la mayoría para The New Yorker.
En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, lo más interesante que hice durante toda esta segunda fase apareció primero en The New Yorker como una serie de artículos, y posteriormente en un libro titulado Se oyen las musas. El tema era el primer intercambio cultural entre la Unión Soviética y los Estados Unidos: una gira hecha por Rusia, en 1955, por una serie de negros norteamericanos que representaban Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve novela cómica “verídica”, la primera de todas.
Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su historia de la filmación de una película, The Red Badge of Corage. Con sus rápidos cortes, las escenas retrospectivas o anticipatorios, era, en sí, como una película, y mientras la leía me preguntaba qué pasaría si la autora abandonara su dura disciplina lineal de reportaje directo y tratara el material como su fuera una novela: ¿ganaría o perdería el libro? Decidí ver qué pasaba, cuando se me presentara el tema apropiado. Porgy and Bess en Rusia, en pleno invierno, me pareció apropiado.
Se oyen las musas recibió críticas excelentes; incluso fue elogiada por medios generalmente poco benévolos conmigo. Aun así, no llamó especialmente la atención, y las ventas fueron moderadas. Sin embargo, el libro fue un acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber hallado solución a lo que siempre había sido mi mayor dilema creativo.
Desde hacía muchos años me sentía atraído hacia el periodismo como una forma de arte en sí mismo, por dos razones: primero, porque me parecía que nada verdaderamente innovador se había producido en la prosa, o en la literatura en general, desde la década de 1920, y segundo porque el periodismo como arte era casi terreno virgen, por la sencilla razón de que muy pocos escritores se dedicaban al periodismo y, cuando lo hacían, escribían ensayos de viaje o autobiografías. Se oyen las musas me hizo pensar de una manera totalmente distinta. Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía.
Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema –un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1996, pude publicar el resultado: A sangre fría.
En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, que es un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos; el resto es la locura del arte”. Dice esto, más o menos. De todos modos, James habla con toda franqueza, nos dice la verdad. Lo más oscuro de la oscuridad, lo peor de la locura, es el inexorable riesgo que entraña. Los escritores, al menos los que están dispuestos a correr verdaderos riesgos, los que se aventuran a todo, tienen mucho en común con otra raza de solitarios: los que se ganan la vida jugando al billar y a los naipes. Muchos pensaron que estaba loco al pasar seis años recorriendo las llanuras de Kansas; otros rechazaron mi concepción de la “novela verídica”, decretándola indigna de un escritor “serio”. Norman Mailer la describió como “un fracaso de la imaginación”, queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir sobre algo imaginario y no sobre algo real.
Sí, fue como jugar al poker con apuestas altísimas. Durante seis largos años, en que sentí los nervios desquiciados, no supe si tenía o no un libro. Fueron largos veranos y helados inviernos, pero y seguía firme ante la mesa de juego, jugando la mano lo mejor posible. Luego, resultó que sí tenía un libro. Varios críticos se quejaron que “la novela no ficticia” era un término para llamar la atención, un fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho. Otros, sin embargo, opinaron de manera distinta. Se dieron cuenta del valor de mi experimento y pronto lo pusieron en práctica. Nadie fue más rápido que Norman Mailer, que ganó mucho dinero y obtuvo muchos premios con sus novelas no ficticias (Los Ejércitos de la Noche, Of a Fire on the Moon, La Canción del Verdugo), si bien ha tenido mucho cuidado en no describirlas nunca como “novelas verídicas”. No importa: es un buen escritor y un gran tipo, y estoy agradecido por haber podido hacerle un pequeño favor.
La zigzagueante línea en el gráfico de mi reputación como escritor alcanzó una altura saludable, y allí la dejé un tiempo antes de pasar a mi cuarto ciclo, que supongo será el último. Durante cuatro años, aproximadamente entre 1968 y 1972, me dediqué a leer, seleccionar, corregir y clasificar mis propias cartas, las de otras personas, mis diarios (que contienen descripciones detalladas de cientos de escenas y conversaciones) correspondientes al período 1943-1965. Tenía la intención de utilizar gran parte de ese material en un libro que planeaba desde hacía años: una variante de la novela verídica. Lo titulé Answered Prayers (Plegarias escuchadas), que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: “Se derraman más lágrimas por plegarias escuchadas que no escuchadas”. Comencé a trabajar en este libro en 1972, escribiendo primero el último capítulo (siempre es bueno saber adónde va uno). Luego escribí el primero, “Monstruos no malcriados”, después el quinto, “Un severo insulto al cerebro”, a continuación el séptimo, “La côte basque”. Proseguí de esta forma, escribiendo distintos capítulos fuera de secuencia. Pude hacerlo porque el argumento –o argumentos, más bien- eran verídicos, y todos los personajes, reales. No era difícil recordarlo todo, pues no había inventado nada. Sin embargo, no fue mi intención escribir un roman à clef, ese género en que los hechos se disfrazan de ficción. Mis intenciones eran lo opuesto: quitar los disfraces, no fabricarlos.
En 1975 y 1976 publiqué cuatro capítulos del libro en la revista Esquire. Esto enojo en ciertos círculos, en los que se tuvo la sensación de que yo estaba traicionando confidencias, maltratando a amigos y / o a enemigos. No quiero discutir esto; se trata de política social y no de mérito artístico. Diré solamente que todo lo que tiene el escritor para trabajar es el material que ha reunido como resultado de su propio esfuerzo y de sus observaciones, y no se le puede negar el derecho de usarlo. Se podrá condenar su uso, pero no negárselo.
No obstante, interrumpí Answered Prayers en setiembre de 1977, hecho que nada tuvo que ver con la reacción pública recibida por las partes ya publicadas. La interrupción se debió a que yo estaba pasando un momento terrible: atravesaba una crisis creativa y personal al mismo tiempo. Como la faz personal no estaba relacionada, excepto muy tangencialmente, con la creativa, sólo es necesario referirme al caos creativo.
A pesar de que fue un verdadero tormento, ahora me alegro de que haya ocurrido. Después de todo, alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero.
Por empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan las tintas. Yo prefiero aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo de campo. Descubrí que mi estilo se volvía demasiado denso, que me llevaba tres páginas conseguir efectos que debería lograr en un solo párrafo. Volví a leer y a releer todo lo que había escrito en Answered Prayers, y empecé a tener dudas, no acerca del material o de mi enfoque, sino de la textura del estilo. Releí A sangre fría y tuve la misma reacción: en muchas partes el estilo no era tan bueno como debería ser, y no liberaba todo el potencial. Lentamente, con una alarma que iba en aumento, volví a leer que nunca, ni una sola vez en mi carrera de escritor, había explotado toda la energía ni toda la excitación estética contenidas en el material. Me di cuenta de que, hasta en las mejores partes, trabajaba con la mitad, e incluso un tercio, de las posibilidades que tenía. ¿Por qué?
La respuesta, que me fue revelada después de meses de meditación, era sencilla pero no muy satisfactoria. No hizo nada, por cierto, para disminuir mi depresión. Por el contrario, la empeoró. La respuesta creaba un problema aparentemente insoluble y, si no podía solucionarlo, mejor era dejar de escribir. El problema era el siguiente: ¿cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una sola forma –digamos el cuento- todo lo que sabe de todas las otras formas literarias? Pues a esto se debía el que mi obra estuviera, a menudo, iluminada insuficientemente: el voltaje existía, pero al restringirme a las técnicas de la forma en la que escribía en ese momento, no utilizaba todo lo que sabía del arte de escribir, todo lo que había aprendido de libretos, obras de teatro, reportajes, poesías, cuentos, nouvelles, novelas. Un escritor debía tener a su disposición, sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y, cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente. La pregunta era: ¿cómo?
Retomé Answered Prayers. Descarté un capítulo y volví a escribir tros dos. Mejor, decididamente, mucho mejor. Pero la verdad era que debía volver al jardín de infantes. Allí estaba, otra vez, frente a una mesa de juego, aunque excitado, pues me sentía iluminado por un sol invisible. Aun así, mis primeros experimentos fueron torpes. Me veía como a un niño con una caja de lápices de colores.
Desde el punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue no participar. Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.
Ahora, sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con personas comunes: el encargado de mi edificio, un masajista en el gimnasio, un viejo compañero de escuela, mi dentista. Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual podía asimilar todo lo que sabía del arte de escribir.
Más tarde, utilizando una versión modificada de esta técnica, escribí una nouvelle verídica (Féretros tallados a mano) y una cantidad de cuentos. El resultado es el presente volumen, Música para camaleones.
¿Cómo ha afectado todo esto al resto de mi obra en preparación, Answered Prayers? Considerablemente. Mientras tanto, heme aquí solo, sumido en mi oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el látigo que Dios me dio.
“Escribir es una forma de terapia. A veces me pregunto cómo se las arreglan los que no escriben, los que no componen música o pintan, para escapar de la locura, de la melancolía, del terror pánico inherente a la condición humana” Graham Greene, escritor inglés.
“Yo escribí para que me quisieran: en parte, para sobornar, y, también en parte, para ser víctima de un modo interesante. Para levantar un monumento a mi dolor y convertirlo, por
medio de la escritura, en un reclamo persuasivo” Adolfo Bioy Casares, novelista argentino.
“La felicidad que pruebo cuando compongo es el mejor tiempo que paso de mi vida. Pasar los días sin darme cuenta, parecerme las horas cortísimas y maravillarme a menudo de tanta
felicidad pasional” Giacomo Leopardi, escritor italiano.
“La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, el blanco y negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe” Roland Barthes, escritor francés.
“El escritor que sobrevive a su época es el que sabe expresarla de manera más adecuada y concreta, con el mayor relieve y talento.” Diderot, escritor francés.
“Los libros no se hacen como los niños, si no como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor” Gustave Flaubert, escritor francés.
“Las ideas se le vienen a uno al escribir, durante el trabajo. Eso de tener ideas se puede conseguir con la práctica. Es, de verdad, una cuestión de entrenamiento. Quien no sabe tocar un piano se asombra de lo que es capaz un pianista. Pero el pianista tampoco lo ha sabido desde el principio, así, sin más. Se ha ejercitado muchos, muchos años. Con un escritor pasa lo mismo.” Michael Ende, escritor alemán.
“Escribir es devolver al mundo a su estado original, expulsarlo hacia el territorio de lo que aún no ha sido nombrado” Jorge Esquinca, escritor y poeta mexicano.
“Si los versos no sirven para enamorar, no sirven para nada” Alí Chumacero, poeta mexicano.
“Escribir es como mostrar una huella digital del alma” Mario Bellatín, escritor mexicano.
“El escribir es, en los mejores momentos, una vida solitaria. Las organizaciones pro-escritores palían la soledad del escritor, pero dudo que mejoren su escritura. Crece en
estatura pública según abandona su soledad y a menudo su trabajo se deteriora. Porque hace su trabajo solo, y si es un escritor lo bastante bueno, debe enfrentarse a la eternidad o a
la carencia de ella, cada día”. Ernest Hemingway, escritor estadounidense.
“De todas las cosas tal y como existen, y de todas las cosas que uno sabe, y de todo lo que uno puede saber, se hace algo a través de la invención, algo que no es una representación
sino una cosa totalmente nueva, más real que cualquier otra cosa verdadera y viva, y uno le da vida, y si se hace lo suficientemente bien, se le da inmortalidad. Es por eso que yo
escribo y por ninguna otra razón”. Ernest Hemingway, escritor estadounidense.
“Pueden impedirte ser un autor publicado, pero nadie puede impedirte ser un escritor, o incluso ser mejor escritor cada día. Todo lo que tienes que hacer para ser un escritor es
escribir!” Khaterine Neville, escritora estadounidense.
Redacción y estilo |
· "La regla del buen estilo científico es la claridad, la perfecta adaptación al asunto, el completo olvido de sí mismo, la abnegación absoluta. Es también la regla para escribir bien sobre cualquier material". (RE-NAN).
· "Una palabra mal colocada estropea el más bello pensamiento". (VOLTAIRE).
· "A menos de ser un genio, lo mejor es procurar hacerse inteligente". (ANTHONY MOPE).
· "No sacar de la luz humo, sino del humo luz". (HORACIO).
· "El estilo, como las uñas, es más fácil tenerlo brillante que limpio". (EUGENIO D'ORS).
¿QUÉ ES EL ESTILO?
El estilo puede ser el tema, el orden y la forma en que se hallan expuestas las ideas, el giro de las frases, el uso de algunas palabras y la ausencia de otras, etc. También puede ser sinónimo casi de personalidad, el dominio de alguna técnica, o bien algo inherente a los grandes escritores o genios, con lo que se evoca la milagrosa capacidad que tuvieron para engrandecer el idioma y transformarlo en obra de arte.
Básicamente, el estilo es la correcta elección del vocabulario, la exposición de las ideas con propiedad, orden y concisión y la manera correcta de expresarse.
REDACCIÓN PRÁCTICA
Hay que tomar en cuenta tres puntos básicos:
Brevedad: No emplee 20 palabras cuando puede usar sólo 10, cuidando de no ser tampoco lacónico como en un telegrama.
Por ejemplo: Voy a darte una noticia que te asombrará, ya que seguramente no te la esperabas. ¡Quién iba a imaginárselo! Te aseguro que a mí no me había pasado por la cabeza. Bueno, ahí va: María Luisa, a la que creíamos apegada para siempre a su soltería después de sus tristes experiencias, se nos casa.
Correcto: Prepárate ahora para una noticia increíble: María Luisa, la solterona de la familia, ¡se nos casa!
Sencillez: Sea directo, no use rebuscamientos literarios.
Por ejemplo: La petición del acusado para salir en libertad provisional no encontró la aprobación del juez, que la rechazó.
Correcto: El juez negó la libertad provisional al acusado.
Otro ejemplo: Se decidió por la Asamblea que el asunto no sería examinado hasta la próxima sesión.
Correcto: La Asamblea decidió estudiar el asunto en la próxima sesión.
Claridad: Es la presentación de la idea completa, sin que falten los detalles necesarios para su cabal comprensión. Conviene tratar en cada párrafo un solo asunto pues de lo contrario se corre el riesgo de provocar dudas o malas interpretaciones. Y los párrafos, salvo casos excepcionales, no deben exceder las 10 líneas.
Por ejemplo: Las normas de seguridad de la compañía que han estado en vigor desde hace mucho tiempo, según un estudio que hemos hecho, resultan insuficientes, lo cual se comprueba en el crecido número de accidentes de trabajo. Por lo anterior, les ruego encarecidamente se sirvan cumplir con este nuevo reglamento de seguridad que hemos elaborado. Las antiguas normas no tomaban en cuenta al personal que hemos contratado desde hace dos años. Les podemos asegurar que el nuevo reglamento lo actualizaremos en lapsos no menores de cinco meses y no mayores de siete.
Correcto: Las normas de seguridad no tenían en cuenta el crecimiento real de la compañía ni los riesgos a que se exponen los trabajadores. Por lo anterior, se ha elaborado este nuevo Reglamento de Seguridad, que hoy entra en vigor, y que será actualizado cada seis meses, aproximadamente. Les ruego que cumplan con él para evitar más accidentes.
ELIPSIS: Consiste en suprimir una o varias palabras que la imaginación del lector deberá suplir.
Por ejemplo: Ayer fuimos a bailar. ¡Y qué bien lo pasamos! Es mucho mejor que: Ayer, fuimos a bailar y la velada resultó sumamente agradable.
CORRESPONDENCIA PARTICULAR
Un buen consejo: escriba como habla. Antes de escribir, haga lo siguiente:
- Repase mentalmente los diversos puntos que quiere usted tratar, a fin de que ninguno se le olvide.
- Clasifíquelos por orden de importancia decreciente.
- Elimine los detalles superfluos.
Tenga en cuenta...
- Una presentación pulcra, impecable.
- No use papel rayado.
- Use letra legible.
- Deje un espacio en blanco en la parte superior de la hora inicial y un margen prudente al lado izquierdo.
- Empiece con la fecha (día, mes y año).
- Ponga el nombre completo y el lugar de residencia del destinatario, si éste no es de su absoluta confianza.
- No olvide firmar las cartas.
- Si tiene algo especialmente ingenioso, grato u oportuno que decir, tal vez no sea mala idea guardarlo para la postdata, a fin de dejarle a su corresponsal una muestra del buen humor que le caracteriza.
LOS NEGOCIOS Y LA CORRESPONDENCIA
Diez reglas para contestar bien una carta:
1. Desde un principio hágase a la idea de que su carta debe inspirar confianza y buena disposición hacia la compañía en la que usted trabaja.
2. Recuerde que usted está "vendiendo"; exprésese como buen vendedor.
3. El buen vendedor sabe dirigirse al cliente en su mismo idioma.
4. Para expresarse en el mismo idioma del corresponsal no hay que contestar cartas; hay que dirigirse a personas de carne y hueso.
5. Para dirigirse a personas de carne y hueso en forma que le entiendan y que aprecien, debe usted hacer labor de detective.
6. Acostúmbrese a estudiar todos los indicios que le ayuden a descubrir la personalidad de quien le escribe.
7. Asocie la personalidad del corresponsal con la de algún amigo suyo que tenga características parecidas.
8. Diríjase entonces al amigo.
9. Si la carta que vaya a contestar era fría y seca, más razón para escarbar en busca de pistas que le revelen la personalidad del corresponsal o por lo menos lo que más le interesa.
10.Cuando éste demuestre que no conoce las actividades de la compañía en que usted trabaja, tómese la molestia de explicárselas con claridad y amablemente, sin emplear términos técnicos.
SEIS PASOS PARA REDACTAR UN INFORME
1. Hacer el esbozo con los puntos principales o sobresalientes.
2. Determinar las fuentes de información.
3. Recopilar los datos.
4. Seleccionar los datos.
5. Organizarlos.
6. Redactar el informe.
CONSEJOS SOBRE EL ARTE DE REDACTAR
- Es necesario, primero, que medite con detenimiento en el asunto que desea tratar, ordenando las ideas accesorias en torno a la idea principal. Antes de empuñar la pluma o de sentarse ante la máquina de escribir, debe usted tener una idea muy clara de lo que quiere decir.
- Dé usted unidad a lo escrito, evitando cambios bruscos de tono o de perspectiva. Procure ligar el principio de una frase, en alguna forma, con el final de la frase anterior.
- Si usted no tiene mucha práctica en el arte de la redacción, no pretenda lograr una versión definitiva al primer intento. Es conveniente hacer esquemas y borradores.
- Recuerde que el sustantivo y el verbo son piedras angulares del idioma, por lo que debemos emplearlos atinadamente.
- Elimine adjetivos inútiles y, sobre todo, evite su acumulación. Se ha dicho que si un adjetivo no da vida, mata.
- Cuando modifique un verbo, utilice el adverbio apropiado. Recuerde que el adverbio es al verbo lo que el adjetivo al sustantivo.
- Tenga cuidado con los adverbios terminados en -mente. Abundan tanto en español que puede incurrirse en repeticiones ingratas al oído. La manera de evitarlos es decir, por ejemplo, con facilidad, en vez de fácilmente.
- Use con propiedad las preposiciones y conjunciones indispensables para lograr la cohesión y claridad. El mal uso y abuso de estas partículas afea y endurece el estilo.
- Los modos adverbiales y los modismos dan colorido y sabor a la expresión si usted los emplea oportunamente. Con todo, evite su abuso.
- También sea parco en el uso de modos conjuntivos. Hasta donde sea posible evite expresiones como por consiguiente, a fin de que, esto es, por lo tanto, con todo, etc.
- Preste atención al significado de la forma pronominal su, que puede ser su de usted, su de él, su de ella, su de ustedes, su de ellos y su de ellas. En este punto, la falta de precisión echa por tierra la calidad del texto.
- El gerundio es un derivado verbal particularmente delicado. Repase todo lo que de él sabe, y si no está seguro de que lo emplea con propiedad, sustitúyalo por otras formas verbales.
- Está de moda escribir sin el menor sentido de la puntuación. Ciertos autores siguen adrede esta costumbre poco ortodoxa, aunque hay mucha gente que no puede entender lo que escriben. Puntúe correctamente sus escritos.
- Una puntuación correcta evita toda clase de divergencias en la interpretación del texto. Note las diferencias de significado que, de acuerdo con la puntuación, aparecen en los siguientes ejemplos: Señora de la tienda, la llaman/Señora, de la tienda la llaman/"Señora de la tienda" la llaman.
- No menosprecie los acentos, aunque oiga decir que un día acabarán por suprimirse. Mientras llega ese día, úselos correctamente. No es lo mismo decir el hombre solícito que el hombre solicitó...
- Evite el uso de palabras "elevadas" o sea rebuscadas e incomprensibles. Entre dos sinónimos, elija siempre el más conocido y más breve. No hay por qué decir oblación si se puede decir ofrenda. Entre provisión y acopio, prefiera la primera.
- El uso de palabras extranjeras sólo está justificado cuando en español carecemos de voces equivalentes.- No todos los neologismos merecen carta de naturaleza en el idioma. Sea usted cauto al usarlos. Pregúntese si verdaderamente son necesarios y deje a los peritos la tarea de renovar el lenguaje.
- En el 99 por ciento de los casos la repetición de sonidos resulta ingrata al oído: evítela.
- En español hay libertad para ordenar las palabras en la oración. Sin embargo, algunos giros resultan forzados. Use los que a su juicio sean más naturales.
- No imite ningún estilo determinado, aun cuando algunos le parezcan magníficos. Luche para crearse un estilo propio y piense que esto sólo se logra a fuerza de una gran sinceridad consigo mismo. No hay en el mundo dos personas iguales; si lo que dice o escribe obedece sólo a usted mismo, será original, no se parecerá a lo dicho o escrito por nadie más.
- Si escribe usted para que otro u otros lo entiendan, hágalo en la forma más clara, sencilla y concisa que le sea posible.
- Evite los lugares comunes y las frases hechas. Si hace alguna cita, póngala entre comillas y mencione al autor.
- Si tiene usted tiempo, lea y relea lo escrito antes de enviarlo a su destino. Quizá encuentra algo que corregir.
- Por seguir la norma anterior, no caiga usted en la manía de la perfección, como quienes cambian 20 veces la forma de cada frase y nunca quedan conformes. El exceso de autocrítica perjudica y aun hace enmudecer a no pocos escritores.
- Por último, ¡fuera complejos de inferioridad! Todos tenemos derecho a expresar lo que pensamos. Y más aún si es una buena idea y está expresada correctamente.
RESUMEN DE REGLAS PRACTICAS
1. Las palabras son los utensilios, la herramienta del escritor. Y como en todo oficio o profesión, es imprescindible el conocimiento -el manejo- de los utensilios de trabajo, así en el arte de escribir. Nuestra base, pues, es el conocimiento del vocabulario. El empleo de la palabra exacta, propia y adecuada, es una de las reglas fundamentales del estilo. Como el pintor, por ejemplo, debe conocer los colores, así el escritor ha de conocer los vocablos.
2. Un buen diccionario no debe faltar nunca en la mesa de trabajo del escritor. Se recomienda el uso de un diccionario etimológico y de sinónimos.
3. Siempre que sea posible, antes de escribir, hágase un estudio previo, un borrador.
4. Conviene leer asiduamente a los buenos escritores. El estilo, como la música, también "se pega". Los grandes maestros de la literatura nos ayudarán eficazmente en la tarea de escribir.
5. "Es preciso escribir con la convicción de que sólo hay dos palabras en el idioma: el VERBO y el SUSTANTIVO. Pongámonos en guardia contra las otras palabras". (Veuillot). Quiera decir esto que no abusemos de las restantes partes de la oración.
6. Conviene evitar los verbos "fáciles" (hacer, poner, decir, etc.), y los "vocablos muletillas" (cosa, especie, algo, etc.).
7. Procúrese que el empleo de los adjetivos sea lo más exacto posible. Sobre todo no abusemos de ellos: "Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos" (Azorin). Evítese, pues, la duplicidad de adjetivos cuando sea innecesaria.
8. No pondere demasiado. Los hechos narrados limpiamente convencen más que los elogios y ponderaciones.
9. Lo que el adjetivo es al sustantivo, es el adverbio al verbo. Por tanto: no abuse tampoco de los adverbios sobre todo de los terminados en "mente", de las locuciones adverbiales (en efecto, por otra parte, además, en realidad, en definitiva).
10. Coloque los adverbios cerca del verbo a que se refiere. Resultará así más clara la exposición.
11. Evítense las preposiciones "en cascada". La acumulación de preposiciones produce mal sonido (asonancias duras) y compromete la elegancia del estilo.
12. No abuse de las conjunciones "parasitarias" (que, pero, aunque, sin embargo), y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la frase.
13. No abuse de los pronombres. Y, sobre todo, tenga sumo cuidado con el empleo del posesivo "su" -pesadilla en la frase- que es causa de anfibiología (doble sentido).
14. No tergiverse los oficios del gerundio. Recuerde siempre su carácter de oración adverbial subordinada (de modo). Y, en la duda... sustitúyalo por otra forma verbal.
15. Recuerde siempre el peligro "laísta" y "loísta" y evite el contagio de este vicio "tan madrileño".
16. Tenga muy en cuenta que "la puntuación es la respiración de la frase". No hay reglas absolutas de puntuación; pero nunca olvide que una frase mal puntuada no queda nunca clara.
17. No emplee vocablos rebuscados. Entre el vocablo de origen popular y el culto, prefiera siempre aquel. Evítese también el excesivo tecnicismo y aclárese el significado de las voces técnicas cuando no sean de uso común.
18. Cuidado con los barbarismos y solecismos. En cuanto al neologismo, conviene tener criterio abierto, amplio. No se olvide que el idioma está en continua formación y que el purismo a ultranza -conservadurismo lingüístico- va en contra del normal desarrollo del idioma. "Remudar vocablos es limpieza". (Quevedo).
19. No olvide que el idioma español tiene preferencia por la voz activa. La pasiva se impone por ser desconocido el agente activo, porque hay cierto interés en ocultarlo o porque nos es indiferente.
20. No abuse de los incisos y paréntesis. Ajústelos y procure que no sean excesivamente amplios.
21. No abuse de las oraciones de relativo, y procure no alejar el pronombre relativo "que" de su antecedente.
22. Evite las ideas y palabras superfluas. Tache todo lo que esté relacionado con la idea fundamental de la frase o periodo.
23. Evite las repeticiones excesivas y malsonantes; pero tenga en cuenta que, a veces, es preferible la repetición al sinónimo rebuscado, Repetir es legítimo cuando se quiere fijar la atención sobre una idea y siempre que no suene mal al oído.
24. Si, para evitar la repetición, emplea sinónimos, procure que no sean muy raros. Ahorre al lector el trabajo de recurrir al diccionario.
25. La construcción de la frase española no está sometida a reglas fijas. No obstante, conviene tomar en cuenta el orden sintáctico (sujeto, verbo, complemento) y el orden lógico.
26. Como norma general, no envíe nunca el verbo al final de la frase (construcción alemana).
27. El orden lógico exige que las ideas se coloquen según el orden del pensamiento. Destáquese siempre la idea principal.
28. Para la debida cohesión entre las oraciones, procure ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase anterior.
29. La construcción armoniosa exige evitar las repeticiones malsonantes, la cacofonía (mal sonido), la monotonía (efecto de la pobreza de vocabulario) y las asonancias y consonancias.
30. Ni la monótona sucesión de frases cortas ininterrumpidas (el abuso del "punto y seguido"), ni la vaguedad del periodo ampuloso. Conjúguense las frases cortas y largas según lo exija el sentido del párrafo y la musicalidad del periodo.
31. Evítense las transiciones bruscas entre distintos párrafos. Procure "fundir" con habilidad para que no se noten dichas transiciones.
32. Procure mantener un nivel (su nivel). No se eleve demasiado para después caer vertiginosamente. Evite, pues, los "baches".
33. Recuerde siempre que el estilo directo tiene más fuerza -es más gráfico- que el indirecto.
34. No se olvide que el lenguaje es un medio de comunicación y que las cualidades fundamentales del estilo son: la claridad, la concisión, la sencillez, la naturalidad y la originalidad.
35. La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la sinceridad.
36. Pero no sea superficial, ni excesivamente lacónico, ni plebeyo, ni "tremendista", vicios éstos que se oponen a las virtudes antes enunciadas.
37. Además del estilo, hay que tener en cuenta el tono, que es el estilo adaptado al tema.
38. Huya de las frases hechas y lugares comunes (tópicos). Y no olvide que la metáfora sólo vale cuando añade fuerza expresiva y precisión a lo que se escribe.
39. Huya de la sugestión sonora de las palabras. "Cuando se permite el predominio de la sugestión musical empieza la decadencia del estilo" (Middleton Murry). La cualidad esencial de lo bien escrito es la precisión.
40. Piense despacio y podrá escribir de prisa. No tome la pluma hasta que no vea el tema con toda claridad.
41. Relea siempre lo escrito como si fuera de otro. Y no dude nunca en tachar lo que considere superfluo. Si puede, relea en voz alta; descubrirá así defectos de estilo y tono que escaparon a la lectura excesivamente visual.
42. Finalmente, que la excesiva autocrítica no esterilice la jugosidad, la espontaneidad, la personalidad, en suma, el del propio estilo. Olvide, en lo posible, todas las reglas estudiadas, al escribir. Acuda a ellas sólo en los momentos de duda. Recuerde siempre que escribir es pensar y que no debe constreñirse al pensamiento, encerrándolo en la cárcel del leguleyismo gramatical o lingüístico.
Primero decidir qué vas a hacer:... y para quién:Después interpretar:Finalmente organizar el discurso:Para practicar la expresión escrita y consultarAutoevaluación
